Cómo Cantar - Lilli Lehmann: Prefacio de la Edición del Nuevo Centenario

El siguiente es el prefacio de la nueva edición del libro Cómo Cantar de Lilli Lehmann, en el que he estado trabajando durante los últimos dos años y medio. Ya disponible a partir de hoy en Amazon y mi tienda digital.

Grabé el audio del prefacio por si prefieres escucharlo o acompañar tu lectura.

Ilustración de Lilli Lehmann sobre las sensaciones de las notas para voces de soprano y tenor. Imagen vectorizada por Alejandro Navarrete.

El arte era mi todo, y sólo el esfuerzo por acercarme lo más posible al ideal me obligaba a servirlo. ~ Lilli Lehmann[i]

¿PARA QUIÉN ES ESTE LIBRO?

Lo que tienes ahora mismo en tus manos es un verdadero regalo dejado por una cantante que ha sido muy menoscabada a lo largo de los años; un aporte incuestionable a la pedagogía, la técnica y los estudios del canto; y el resultado del trabajo de alguien que se preocupaba profundamente por el arte del canto y de quienes querían aprenderlo.

Este libro fue escrito para cantantes clásicos (es decir, aquellos que cantan opera, oratorio, cantata, art song, lieder, chanson, etc.), pero, como he aprendido a lo largo de los años, ningún cantante jamás se ha beneficiado de algo que no aprende. Entonces, si no eres un cantante no-clásico, te recomendaré con entusiasmo que leas este libro de todas maneras.

Creo que todo cantante debería estudiar canto clásico, ya que a los cantantes clásicos les suele resultar más fácil migrar a otros estilos de canto que al revés. No sé si alguna vez he visto a un cantante pop cantar una ópera o un lied (o al menos no cómodamente), pero sí he visto a varios cantantes clásicos cantar pop y rock con una técnica excelente. En muchos casos, son casi nativos del teatro musical.

Pero incluso si no estás interesado en la música clásica, todo lo contenido en este libro será aplicable a los estilos musicales populares en términos de sensaciones, fisiología, articulación y ética de trabajo. La técnica es un poco diferente, pero un cantante informado (lo cual lo serás si lees este libro) sabrá cómo identificar las diferencias entre la técnica vocal que se le presenta y la técnica vocal que necesita para el estilo en el que canta.

ACERCA DE LILLI LEHMANN

Elisabeth Maria Lehmann, mejor conocida como Lilli Lehmann, fue una soprano, profesora y autora alemana, nacida en una familia judía de músicos en Würzburg, Baviera, el 24 de noviembre de 1848. London Green la describió en Opera Quarterly como “una de las cantantes más disciplinadas y orientada en sus metas de su época”.[ii] Desarrolló tal versatilidad en su técnica vocal que le permitió cantar desde los papeles de coloratura ligera de Mozart (como Zerlina, Coloratur Soubrette) hasta los papeles dramáticos de Wagner (como Isolda, Hochdramatischer Sopran), de quien incluso estrenó varios de sus roles y se convirtió en una de las mejores intérpretes de muchos de ellos.

Tenía casi todos los atributos del dominio técnico, y eso en un repertorio que iba desde lieder hasta folksong, desde Händel y Mozart hasta Meyerbeer y Wagner, desde un La debajo del pentagrama hasta un Re arriba. ~ Will Crutchfield[iii]

Puede que nunca hayas oído hablar de ella, pero si has tomado al menos algunas clases de canto, sin duda su obra te ha influenciado. Aunque muchos antes que ella hablaron de las sensaciones al cantar, Lilli Lehmann fue pionera en la propiocepción vocal visual; es decir, nos proporcionó formas visuales de sentir la posición relativa del sonido en nuestro cuerpo y los diversos músculos y órganos utilizados en la fonación, brindándonos nuevas maneras de aplicar la cinestesia en nuestra práctica de canto (sentir el movimiento de cada uno de estos órganos y músculos fonatorios). Si quieres ver la cúspide de sus logros con este libro, consulta la figura 18 en la página 87, ya que es la imagen más utilizada en pedagogía vocal hasta la fecha y probablemente se utilizará para enseñar a estudiantes de canto durante el resto de la historia. Profundizaremos en este tema cuando llegues a esa página.

Tal vez, como muchos pensadores enérgicos y artistas, convirtió a sus defectos en el pedestal de su grandeza. ~ Eduard Goldbeck acerca de Lilli Lehmann[iv]

Por supuesto que no era perfecta. En su propio tiempo fue criticada por su temperamento y técnica vocal, y sus enseñanzas siguen siendo debatidas entre profesionales de la voz, pero para efectos de este libro me centraré en el legado que nos dejó en su trabajo y como ser humano y artista.

A los cinco años se mudó a Praga con su madre y su hermana, y a los seis años comenzó a tomar lecciones de piano. A los doce años ya se presentaba como acompañante en los conciertos de su madre, pero su formación vocal era una práctica cotidiana, ya que su madre era una consumada soprano y se encargaba de enseñarle todo lo que sabía sobre las artes vocales.

Hizo su debut en Praga a los diecisiete años como el Primer Niño en Die Zauberflöte de Mozart. Su carrera como cantante duró más de sesenta años y, con un repertorio inusualmente extenso para la época, se dice que cantó 170 roles en 119 óperas en alemán, italiano y francés, todos los oratorios estándar de su época y más de 600 canciones en concierto.[v][1] Se la considera una maestra de la técnica del bel canto y un excelente ejemplo de una cantante versátil. Cantó principalmente en Alemania, Estados Unidos, Inglaterra, y, Francia y algunos de sus roles más exitosos incluyeron a las tres Brünnhilde, Isolde, Venus, Marguerite, Fidelio, Rachel, Donna Anna, Aida, Norma y Carmen.[vi]

Bajo las presiones de su madre por asegurarle a su hija un flujo de ingresos estable, a los veintiún años, firmó un contrato vitalicio con la casa más prestigiosa de Alemania, la Ópera de la Corte de Berlín, en 1870, el cual tuvo que romper en 1885 para debutar en la Ópera Metropolitana de Nueva York el 25 de noviembre como Carmen.[vii]

Lilli Lehmann estaba muy preocupada por dejar un legado, y además de su canto, el cual aún podemos escuchar a través de múltiples grabaciones, dejó un gran patrimonio en su escritura. Con cuatro libros, Meine Gesangskunst (Mi Arte del Canto [Cómo Cantar]), Studie zu Fidelio (Estudio de Fidelio), Studie zu Tristan und Isolde (Estudio de Tristán e Isolda) y Mein Weg (Mi Camino por la Vida), el primero sobre la técnica que utilizó para cantar, el segundo y el tercero, publicados como dos libros en uno, fueron un análisis de la interpretación de la única ópera de Beethoven y uno de los dramas musicales más populares de Wagner, respectivamente, y el último es una memoria, descrita como una lectura fascinante que presenta una excelente imagen del mundo artístico del siglo XIX y más allá. También tradujo y escribió el prólogo de la autobiografía del barítono francés Victor Maurel, Zehn Jahre Aus Meinem Künstlerleben: 1887-1897 (Diez Años de mi Vida Artística, 1887-1897). Además, se ha convertido en una figura importante en los estudios de técnica vocal en libros como The Old Italian School of Singing (Daniela Bloem-Hubatka), Singing & Imagination (Thomas Hemsley), Singing: The Mechanism and The Technic (William Vennard), Bel Canto: Una Historia de la Pedagogía Vocal (James Stark) y Singing: The First Art (Dan H. Marek), entre muchos otros. La C. F. Peters Corporation incluso publicó dos libros de partituras con arreglos para piano y traducciones al alemán de Lilli Lehmann de arias de Mozart llamados Konzert-Arien: für eine Singstimme mit Orchester / W.A. Mozart; Ausgabe für eine Singstimme mit Klavierbegleitung von Lilli Lehmann (o Arias de Concierto: para voz cantante con orquesta / W.A. Mozart; Edición para voz cantante con acompañamiento de piano de Lilli Lehmann). Si bien ella no se consideraba una compositora, disfrutaba escribir música y, de acuerdo a sus propias aclaraciones[viii], una de sus obras fue publicada por Friedrich Luckhardt en Berlin y Schirmer en Nueva York sin su consentimiento como su opus 1, un lied para voz y piano titulado Fahr’ Wohl! (adiós), con una versión en inglés de E. Buek, para soprano y tenor.

También dio origen a los famosos Festivales de Mozart en Salzburgo (1877-1910), donde trabajó como cantante y directora artística; a lo cual su inmenso éxito se debió en gran parte a sus esfuerzos.[ix] Al principio tuvo mucha ayuda, ya que todos los artistas estaban dispuestos a acompañarla y, sobre todo, tuvo como director al mismísimo Richard Strauss.[x]

Impartió cursos de canto estilístico en el Conservatorio Mozarteum y fundó su renombrada Academia Internacional de Verano en 1916. Lilli Lehmann tuvo una influencia decisiva en el desarrollo cultural de Salzburgo de 1901 a 1928, donde se convirtió en uno de los apoyos culturales más importantes de la ciudad, estableciendo nuevos acentos en la interpretación de Mozart. Su compromiso financiero con la construcción del edificio Mozarteum en la Schwarzstrasse (1910-1914) y la adquisición de la Mozarthaus le valieron el sobrenombre de “Madre del Mozarteum”, la presidencia honoraria de la Fundación Internacional Mozarteum y, en 1920, convertirse en la primera mujer en recibir la ciudadanía honoraria de Salzburgo. Desde 1916, la Fundación Mozarteum premia a los estudiantes más talentosos de la Universidad Mozarteum de Salzburgo con la “Medalla Lilli Lehmann”.[xi]

Fue la generación de Lilli la que comenzó a realizar conciertos compuestos íntegramente de Art Songs[2], sin arias de ópera. Según Sorrell y Potter, “a partir del cambio de siglo, cantantes emprendedores (Lilli Lehmann, Lillian Nordica, Marcella Sembrich y Ernestine Schumann-Heink en las temporadas de Nueva York de 1898-9 y 1899-1900, por ejemplo) comenzaron a ofrecer recitales en los cuales las arias de ópera fueron excluidas por completo”.[xii] Loges y Turnbridge afirman: “Lehmann fue influyente tanto por su estilo interpretativo como porque a veces ofrecía recitales dedicados a un solo compositor. Lo que quizás sea más notable es que se demuestra que su cambio de carrera fue tan lucrativo económicamente como su trabajo en el escenario (y a veces incluso más)”.[xiii]

Entre junio de 1906 y julio de 1907 hizo cuarenta y dos grabaciones para el sello Odeon. Según Will Crutchfield, “las grabaciones de Lehmann se encuentran entre las mejores que se puedan tener. Registran un estilo cuya importancia histórica nos interesa y pueden proporcionar a los aspirantes a cantantes y profesores un estándar realmente útil por el que aspirar”.[xiv]

Incluso ha sido un personaje en novelas históricas como Painted Veils (James Huneker) y Of Lena Geyer (Marcia Davenport), en las que se la elogia como una gran cantante y profesora de canto.

Su hermana Marie Lehmann construyó una carrera casi tan grande como la suya, pero no se centró en dejar el legado que Lilli dejó en libros y grabaciones. Fue una célebre soprano de coloratura en Viena y a menudo ayudaba y asistía a su hermana con sus deberes pedagógicos y su vida en el escenario.[xv]

Su padre, Carl August Lehmann, tal como ella lo describe en Mein Weg, era un hombre alto, fuerte, guapo, muy bondadoso, pero a menudo muy irascible. Tenía una voz gloriosa para los roles heroicos de tenor. Lilli dice que heredó de su padre no sólo sus rasgos, sino también, lamentablemente, su vehemencia. Y de su madre, la seriedad y la laboriosidad. La bebida y el juego, junto con otros problemas, comenzaron a apoderarse de su vida hasta que ya no estuvo presente ni cuidando a su familia, por lo que la madre de Lilli arregló su separación cuando ella sólo tenía cuatro años.[xvi]

Su madre, Marie Löw, no sólo era una soprano dramática, sino también intérprete en arpa. Incluso se acompañó a ella misma con el arpa como Desdémona en una producción de Otello de Rossini en la Canción del Sauce (Willow Song). Fue discípula de la técnica vocal de Manuel García[3] y le enseñó a Lilli todo lo que sabía sobre el canto basándose en su técnica. A la edad de cuarenta y cuatro años, se retiró del canto para convertirse en profesora de arpa y artes vocales en la orquesta del Teatro Nacional de Praga, lo que dio a sus hijas muchas oportunidades de ir al teatro, por lo que Lilli creció escuchando a cantantes educados en el bel canto, y desarrolló su enfoque técnico basándose en sus modelos.[xvii]

Lilli Lehmann trabajó directamente con compositores y directores como Richard Wagner, Richard Strauss, Reynaldo Hahn, Giuseppe Verdi, Gustav Mahler, Camille Saint-Saëns, Hans Von Bülow y Hugo Wolf. Wagner era en realidad un gran amigo de la familia, Robert Gutman cita a la madre de Lilli como ‘un viejo amor de sus días en Leipzig’[xviii] e incluso intentó adoptar a Lilli como su hija cuando tenía quince años, lo que nunca terminó sucediendo porque su madre no confiaba en él para un trabajo de como ese, lo cual fue un gran acierto. A Lilli Lehmann se le atribuye la popularización de los lieder de Wolf en Estados Unidos junto con Elena Gerhardt y George Meader. Wagner la invitó una vez no sólo a cantar la Primera Dama de las Flores de Parsifal en Bayreuth, sino también a reclutar, organizar y formar al resto del reparto.[xix]

Lilli tenía los ojos marrones y el cabello castaño, el cual se volvió blanco después de cierta edad. Anna Eugenie Schoen-René la describe así: “Más adelante, Lilli Lehmann daba la impresión de ser una mujer mucho más joven de lo que realmente era. Sorprendentemente hermosa, de una gracia imponente, con rasgos encantadores y clásicos, su cabello blanco contrastando con sus hermosos, profundos y oscuros ojos, siempre estuvo llena de animación”.[xx] Musical America la describió como “envejecida, pero sin edad”.[xxi] Nunca usó maquillaje fuera del escenario y vivió una vida bastante sencilla, dedicando la mayor parte de su tiempo a perfeccionar su oficio y enseñar a sus alumnos.

A Lilli le encantaba ayudar a cualquier cantante que se acercara a ella en busca de instrucción. Herbert F. Peyser escribió lo siguiente en un periódico en 1924: “Lilli Lehmann es la persona más accesible. Si quieres verla, ve y vela. Puedes saltar cualquier formalidad, cita, cartas, presentaciones, y preliminares convencionales de cualquier clase. Toca el timbre de la puerta principal y anúnciate. Tu nombre y la naturaleza de tu negocio servirán más tarde”.[xxii]

Era severa en sus críticas y dominante en su forma de hablar, pero lo hacía porque tenía grandes expectativas de las personas que la rodeaban, porque ella misma era alguien que había trabajado arduamente en sí misma y en su carrera, y sabía lo que se podía lograr a través del trabajo duro, la constancia y el cultivo del conocimiento. Si bien no era la mejor maestra, ya que tenía poca paciencia, su franqueza tendía a herir los sentimientos de sus alumnos, y sus instrucciones (como en este libro) eran difíciles de seguir, siempre estaba abierta a aprender de otros cantantes y músicos sobre la forma en que abordaban su técnica y siempre buscaban nuevas formas de enseñar lo que ella ya sabía.[xxiii] El autor Herman Klein la resume de la siguiente manera: “En pocas palabras, su propio estándar era la perfección; y no exigía menos de todos los cantantes de ópera que profesaban trabajar en líneas similares”.[xxiv] Algunos de sus alumnos más exitosos incluyeron a las cantantes Olive Fremstad, Geraldine Farrar, Germaine Lubin, Melanie Kurt, Marion Weed y Florence Wickham, aunque todos pensaban que sus clases eran un infierno iluminado, pero que bien valían la agonía.[xxv]

“Por esta época conocí por primera vez a Madame Lilli Lehmann, a cuya influencia de gran alcance atribuyo gran parte del éxito que he alcanzado. Sentí la necesidad de la cuidadosa instrucción de un maestro. Por supuesto, la ídola de la Alemania amante de la música era entonces, como ahora, Lilli Lehmann. Le escribí preguntándole si podía cantar para ella con la idea de convertirme en su alumna”. ~ Geraldine Farrar (La Historia de una Cantante Estadounidense)[xxvi]

En cuanto a los estudios vocales, insistió en que todo joven cantante debería dedicar al menos siete años de su vida a la técnica de la voz, sólo a la técnica de la voz.

Nunca tuvo hijos y se casó con el tenor Paul Kalisch en 1888, a los cuarenta años, convirtiéndose en madame Lilli Lehmann-Kalisch.

A los cuarenta y ocho años, su dieta era casi exclusivamente vegetariana y solía almorzar sólo fruta. Este tipo de alimentación es una de las razones que atribuyó a su buena salud y alto rendimiento a lo largo de su vida.[xxvii] Además, por las mañanas salía religiosamente a pasear alrededor de su hogar en Grunewald.

Además de ser cantante, directora, artista discográfica y maestra, fue la fundadora y patrocinadora financiera de un hospital e institución para mujeres músicas con dificultades financieras.[4] También fue la fundadora de asociaciones protectoras de animales, no sólo en Alemania, sino también en Francia e Inglaterra. Ella misma tenía un dachshund.[xxviii]

Según contó en una entrevista de Harriette Brower en el libro Great Singers on the Art of Singing, el salón de su casa donde recibía visitas estaba lleno de cuadros en las paredes, un piano de cola cargado de música, finos muebles, y un busto de mármol blanco y un retrato de cuerpo completo de ella misma. Hizo consultas de voz para estudiantes de canto en esa misma sala por una tarifa considerable que luego era donada a sus organizaciones benéficas favoritas.[xxix] Henry Finck, autor de Success in Music and How it is Won citó que “tiene la intención de dejar todas sus ganancias a la Sociedad para la Prevención de la Crueldad contra los Animales”.[xxx] Y la revista Harper's Bazaar lo confirmó diciendo que “ella es funcionaria honoraria de la Sociedad de Berlín para la Prevención de la Crueldad Contra los Animales, a cuya organización, según el informe, ha legado su fortuna”.[xxxi] Si bien no pude confirmar si esto fue realmente lo que sucedió con su patrimonio, todas estas cosas dicen mucho sobre el tipo de ser humano cuyo trabajo estamos leyendo.

Murió en su casa de Grunewald en Berlín, Alemania, el 17 de mayo de 1929, cuando tenía ochenta años.

The Musical Courier escribió esto sobre ella unos días después de su fallecimiento: “Cantó tantos roles protagónicos diferentes en tantas óperas diferentes y en estilos divergentes que es casi seguro decir que cantó “todo”. Los papeles más ligeros de la ópera cómica y los papeles floridos de la gran ópera vocal le eran tan bienvenidos como los personajes más pesados ​​de Wagner. Nunca hubo una mejor cantante de Mozart, nunca una mejor cantante de Wagner. (…) (Su muerte) cerró la gloriosa carrera de una de las mujeres más grandes que jamás haya adornado el arte vocal, una carrera que se extendió a lo largo de sesenta y cuatro años y que terminó solo con su muerte”.[xxxii]

Pauline Viardot la describió como “una gran música, una cantante wagneriana por excelencia y una cantante de lieder de mérito insuperable”.[xxxiii] Schoen-René escribió que “sin duda, Lilli Lehmann, en su mejor momento, fue una de las más grandes sopranos, no sólo de su tiempo, sino de todos los tiempos, y su talento cubría toda la gama de canciones. (…) Su determinación y sentimiento sensible por lo mejor del arte, combinados con una voz maravillosa, una maestría musical espléndida y una salud excelente, la llevaron a una carrera distinguida”.[xxxiv]

CAMBIOS REALIZADOS

2024 marcó el centenario de la publicación de la tercera edición (1924) de Meine Gesangskunst, o How to Sing—como se publicó en inglés—la última edición en la que trabajó Lilli Lehmann y la última con alguna actualización, y también, el 122 aniversario de la primera edición de 1902.

Cómo Cantar se ha convertido en un libro tan popular a lo largo de las décadas que me atrevería a decir que todos los profesionales o aspirantes a profesionales de la voz en Occidente (y un número cada vez mayor en Oriente) hoy en día, cantantes y profesores de canto, han aprendido o utilizado parte del material encontrado dentro de estas páginas o ha sido influenciado indirectamente por alguien que lo ha hecho. Pensé que era bastante curioso que un libro tan importante como este no haya sido reeditado de una manera que pueda adaptarse a las necesidades de los estudiantes y profesores de voz de hoy en día.

Investigando un poco sobre el libro, descubrí que Richard Aldrich, el traductor de la versión inglesa de este libro, fue crítico musical del New York Times desde 1902 a 1923, lo cual me pareció bastante peculiar, porque para que un crítico musical se dé el esfuerzo de traducir un libro del alemán sobre técnica de canto, debió considerarlo como un recurso bastante importante para él y para el público también, y no se equivocó. Con tres ediciones diferentes, múltiples reimpresiones, traducciones al inglés y al francés y la aparición de las ilustraciones más utilizadas sobre las sensaciones del canto, Cómo Cantar se ha convertido en una lectura obligada para todo cantante que se tome en serio su carrera.

Reeditar este libro no fue una tarea tan fácil como pensé que sería. Mi objetivo principal era reeditar este libro tal como estaba con ilustraciones vectorizadas, pero cuando comencé a leerlo y compararlo con la edición original en alemán, descubrí que los traductores de la versión en inglés, Richard Aldrich (ediciones de 1902-1914) y Clara Willenbücher (edición de 1924), se habían tomado mayores libertades en la traducción de algunas partes del texto de las que eran realmente necesarias. Eso, sumado a que este libro es de 1902, significaba que fue escrito usando formas antiguas de hablar y más adornos en la forma en que se escribieron las cosas (es decir, tenía más palabras de las que necesitaba y más de las que estaban escritas en el texto original en alemán), e incluso encontré que había párrafos que habían sido completamente cambiados u omitidos, presumiblemente con el objetivo de explicar todo más fácilmente a una audiencia de habla inglesa, aunque la traducción directa al alemán hubiese sido perfectamente comprensible. Por esta razón, también me tomé la libertad de adaptar algunas, no todas, de estas traducciones a una gramática y redacción más modernas y agregar algunos de los párrafos faltantes (¡e incluso capítulos!) que encontré en la versión original en alemán, así como aquellos que se eliminaron para la tercera edición, pero alrededor del 95% del libro permanece intacto de cualquier manera. Es bastante impecable, y si hay algún problema de escritura que encuentres a lo largo de tu lectura, probablemente fui yo.

Para los curiosos, los capítulos que recuperé fueron la Sección XIV: Desarrollo & Ecualización; y Sección XXI Preparación para el Canto. Y los capítulos que se dividieron en dos para la tercera edición fueron: Sección XXIII: Conexión de Vocales; Sección XXVI: Italiano & Alemán; Sección XXXII: Trino; Sección XXXVII: Ante el Público.

Para escribir esta nueva edición del libro, tuve que comparar los archivos digitales de los textos de las 3 ediciones inglesas y sus múltiples reimpresiones de 1902 a 1952, más el texto original en alemán de la primera y tercera ediciones, porque en ocasiones había diferencias significativas entre ellas, ya que algunas de ellas tenían errores de traducción, reformulaciones extrañas, e incluso páginas faltantes, así como ejemplos destinados principalmente a hablantes de alemán (principalmente en pronunciación). Incluso conservé parte del texto que se podía encontrar en la primera edición, pero que se omitió en las siguientes porque consideré que aún complementaba el texto de manera importante. Basé la mayor parte del trabajo en la tercera edición del libro (1924), pero adapté muchas palabras, gramáticas y frases.

Readapté algunas de las distribuciones de párrafos de la versión en inglés a las que se encuentran en la versión original en alemán e incluso adapté yo mismo las distribuciones de algunos párrafos. También mantuve la distribución de capítulos de la versión en inglés.

Cada vez que leo un libro sobre canto, me doy cuenta de que realmente aprecio cuando hay notas sobre cada cantante, rol y producción teatral mencionadas, así que agregué notas a pie de página a lo largo de este libro con información básica sobre cada una de estas menciones, al igual que una bibliografía con las fuentes utilizadas para mi investigación.

He vectorizado y simplificado cada una de las ilustraciones de este libro para que puedan entenderse con la mayor claridad posible, sin nada que pueda distraer la mente de su objetivo principal. Los clasifiqué del 1 al 46. También agregué nuevas ilustraciones para ejemplificar partes del texto que pensé que podrían beneficiarse de una explicación gráfica. Estas 25 nuevas ilustraciones están ordenadas por las letras de la A a la Z.

Gran parte del contenido nuevo que agregué a este libro se creó al principio para mi Workbook del Artista 360°, que era información e ilustraciones que creía que todo cantante debería tener a mano en todo momento. Me tomé algunas libertades al migrar parte de ese contenido a este libro, porque creo que aquí encontrará su mejor audiencia.

También he adaptado cada ejemplo de vocales y consonantes a los fonemas del Alfabeto Fonético Internacional (IPA) para que cualquiera pueda entenderlos fácilmente, sin importar su nacionalidad, y no confundirse con ellos. Entonces, cada ōō, ā, ē, ah, o, ö, ü, oa, ng e y de la versión original en inglés ahora son [u], [e], [i], [a], [o], [œ], [y], [ɔ], [ŋ] y [j] respectivamente. Y si todavía hay alguna confusión, agregué un apéndice IPA al final de este libro para que practiques tu pronunciación de vocales y consonantes.

Mientras leía, noté que una de las principales diferencias entre el texto de la primera edición y el de la edición revisada del libro era la adición de ejemplos de vocales para ayudar al lector a comprender las sensaciones de los músculos, los movimientos de los órganos vocales y las formas necesarias para proyectar la voz de manera saludable que se estaban mencionando. También se agregaron algunos párrafos en la versión en inglés que explican la formación de vocales para los angloparlantes. Decidí no incluir esos párrafos añadidos porque confundían más que ayudaban, y con el IPA es mucho más fácil producir las vocales ideales que se buscan en este texto.

Creo que es importante recopilar conocimientos de múltiples fuentes a lo largo de tus estudios, por lo que agregué algunos comentarios aquí y allá a lo largo del libro con esta línea gris a la izquierda para discutir su contenido.

* Y para notas breves, así como secciones completas agregadas, las seguí de un asterisco.

Finalmente, agregué un glosario con todos los términos que pensé que podrían necesitar una explicación rápida mientras lees, como “espasmo respiratorio”, “corrientes giratorias” o “cantilena”.

COMO USAR ESTE LIBRO

Lilli Lehmann no pretendía escribir una obra en fisiología, sino simplemente intentar dejar claras ciertas sensaciones vocales infalibles del cantante; señalar formas de curar los males y mostrar cómo obtener una comprensión correcta de lo que le falta al estudiante... y todos somos estudiantes.

Su principal preocupación era que no había muchos cantantes capacitados en el funcionamiento de su voz. Podían cantar como dioses y diosas, pero cuando les preguntaban cómo hacían lo que hacían, no eran capaces de explicar nada, y eso no es conocimiento real. Ése es un hábito desinformado. Algo que realmente admiré de Madame Lehmann cuando leí su trabajo es que ella cree que un verdadero cantante es más que un ser que produce música a través de su voz. Son personas que se preocupan por ayudar a los demás a ser lo mejor que pueden ser. Son personas que entrenan no sólo su voz, sino también su mente, cuerpo y cerebro a través del estudio constante de su oficio, su psicología, su gimnasia y el legado de las personas que los precedieron.

Al leer esta obra maestra, notarás que Lilli menciona las influencias y ejemplos de muchos de sus colegas y predecesores a lo largo de su carrera. Todas estas son oportunidades para que el lector aprenda de todo lo que hizo bien y de todo lo que es una advertencia y se debe evitar replicar.

La forma correcta de leer este libro es de principio a fin. No recomendaría a nadie que hojee el libro casualmente, porque cada capítulo se basa en el anterior… a menos que solo estés buscando las ilustraciones, las cuales te ayudarán a estimular tu imaginación en cualquier momento, incluso cuando no las comprendas plenamente. En algunos capítulos puede que no lo parezca, pero cuando llegas a los siguientes descubres que todo estuvo conectado desde el principio. Lilli separa capítulo a capítulo los componentes del canto, así como los conceptos y problemas que pueden surgir a lo largo de los estudios de canto para que todo quede lo más claro posible.

Como ocurre con cualquier libro sobre canto, puede que no estés de acuerdo con todo lo que aquí está escrito, pero te aseguro que este libro cambiará significativamente la forma en que ves tu cuerpo y tu canto a través del desarrollo de tus conocimientos fisiológicos en relación con la propiocepción de tus órganos vocales y el uso de tu imaginación en tu práctica del canto.

EN DEFENSA DE LOS ESCRITOS DE LEHMANN

Quería saber qué pensaban otros autores sobre los escritos de Lilli Lehmann sobre técnica vocal y no me sorprendió encontrar opiniones contrastantes al respecto (como siempre sucede en la comunidad de cantantes, porque no existe una única forma de abordar los estudios vocales). Discutiré algunos de ellos aquí para que puedas tener una idea del tipo de texto al que te enfrentas y cómo sacarle el máximo provecho.

Lo primero que me llamó la atención fue que Lilli Lehmann fue muy citada durante toda su vida después de haber publicado este libro, y si bien hubo muchos otros autores que publicaron sobre temas relacionados con la voz, Lilli ciertamente fue una autoridad que no pudo dejarse de lado. Cuando se trataba de los cuidados de la voz, las formas adecuadas de estudiar y desarrollar la técnica vocal, y la manera de abordar la carrera como cantante, Lilli era frecuentemente discutida e invitada a compartir sus declaraciones. Richard Faulkner la entrevistó y citó para su libro The Tonsils And The Voice In Science, Surgery, Speech And Song ya en 1913. Lilli era considerada una de las pocas cantantes que conocían su técnica, tenían carreras largas y exitosas y también aprendieron la técnica de enseñar el canto. Entre sus contemporáneos se encontraban Jean De Reszke, y Lillian Nordica.

Daniela Bloem-Hubatka, autora de The Old Italian School of Singing, A Theoretical And Practical Guide, se queja de que lo que presenta Lehmann no es un método de canto claro y simple, sino una serie de sus sensaciones subjetivas al momento de cantar; que las instrucciones aquí contenidas demuestran el nivel de absurdo al que puede conducir el intercambio de causa y efecto en el canto; y que muchas de sus instrucciones (especialmente las relativas a sonidos y sensaciones nasales) son simplemente incompatibles con la Antigua Escuela Italiana de Canto.[xxxv]

Yo creo que ninguna de estas afirmaciones es errónea, pero provienen de una comparación con una técnica que Lehmann simplemente no podía utilizar a lo largo de todo su extenso repertorio, el cual demandaba diferentes cualidades de la técnica vocal, de la misma manera en que no se debe cantar un lied de Schumann—los cuales enfatizan más la intimidad, detalles, y cercanía con el acompañamiento del piano—con el amplio y poderoso sonido de un aria en la ópera, donde la voz debe sobresalir por encima de toda una orquesta. Incluso Bloem-Hubatka coincide en que todo lo que contiene este libro es increíblemente detallado (aunque de una manera que lo hace complicado de entender), lo que me lleva a concluir que si una cantante del calibre de Lilli Lehmann tuviera tanta claridad en todo lo que sentía y hacía cuando cantaba, entonces ningún cantante se vería perjudicado por seguir sus pasos y utilizar todo lo que ella comparte para desarrollar sus propias ideas sobre el funcionamiento de la voz y las sensaciones del canto.

Como defensa a estas afirmaciones, me gustaría citar al autor James Stark, quien escribe en Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy que los cantantes de este período se enfrentaban a un nuevo problema, que era “tener que lidiar con una amplia gama de estilos tanto musicales como vocales, tanto antiguos como nuevos. Mientras que las generaciones anteriores de cantantes habían cantado en gran medida la música de su época, en su propio idioma, ahora se exigía que los cantantes buscaran una técnica que sirviera por igual a los diversos estilos históricos en los que podían cantar. La versatilidad de Lilli Lehmann es un ejemplo de ello”.[xxxvi] Esto significa que la antigua escuela italiana de canto ya no era una técnica viable para las exigencias de cualquier cosa que no se pareciera a la antigua música italiana, es por esto que Lehmann utilizó las enseñanzas de García y su madre en combinación con su propia experiencia en el canto en diferentes estilos y diferentes lenguajes a lo largo de su carrera para crear una técnica propia que se basara en los principios de belleza del Bel Canto manteniendo la expresión que demandaba el canto dramático y las exigencias de cada idioma en el que cantara.

La autora Anna Eugénie Schoen-René en su libro America's Musical Inheritance escribe: “Debo confesar que creo que sus explicaciones son demasiado difíciles de entender para cualquier estudiante. (…) Las explicaciones científicas sólo pueden ser captadas por cantantes ya educados en los principios de su arte”.[xxxvii] A esto digo que no es necesario que entiendas todo lo que lees. La razón principal por la que leo libros sobre técnica de canto (o cualquier libro de no ficción en realidad) es para tener una referencia de qué es lo que quiero aprender a continuación. Los libros son aliados a los que puedes recurrir cuando los necesites. No es necesario entenderlo todo de una vez, sino utilizar lo que necesitas en este momento y volver si necesitas algo más adelante. Si eres un cantante que recién está comenzando con sus estudios, te aconsejaré que eches un vistazo al contenido de este libro, mires las ilustraciones y plantees tus preguntas a tu profesor de canto, porque con solo familiarizarte con el contenido de este libro ya tendrás una ventaja en tus estudios en comparación con cualquier otra persona en el mundo que no esté leyendo obras como ésta.

Schoen-René añade además que “aquí en Estados Unidos hay muchos alumnos leales de Lilli Lehmann, algunos de ellos todavía activos en la profesión docente. Creo que una de las más leales es Geraldine Farrar”.[xxxviii] Farrar también fue una gran discípula de García, y aunque ambas técnicas (la de Lehmann y la de García) tenían diferencias importantes, aprendió a sacar lo mejor de ambas y utilizarlo para su propio servicio. Un gran cantante nunca aprenderá de un solo maestro, ya que el único mentor que realmente puede decirle lo que funciona es su propio cuerpo a través de la práctica constante, por lo que tiene que aprender de tantos profesionales y estudiantes diferentes como pueda, a través de mucha práctica y prueba y error para poder desarrollar la técnica que le sirva mejor que ninguna otra.

No hay dos cantantes que puedan confiar en tener las mismas sensaciones al cantar. Las sensaciones al cantar el trino, las escalas, los tonos sostenidos e incluso el manejo del torso difieren enormemente. Experimenta, simplemente teniendo en cuenta los principios generales. ~ Marie Withrow[xxxix]

Creo que lo que hace que este libro sea tan especial es que proviene de una cantante que pasó una buena parte de su carrera luchando técnicamente y, como consecuencia, se vio obligada a examinar atentamente su técnica y sus enfoques para convertirse en una verdadera maestra de su voz y poder cantar de una manera sana y adaptada a las exigencias del ambiente musical de la época, que no era sólo la música dramática de Wagner, que requería una voz que pudiera escucharse desde lo alto de una enorme orquesta sin dejar de permanecer expresivo y controlado, pero también poder interpretar las obras de antiguos compositores que el público aún pedía a gritos como Mozart, que requería sonidos más ligeros y más fiorituras, y la multiplicidad de lenguajes en los que eran exigidos. Eran dos polos diferentes de interpretación musical, y Lilli Lehmann aprendió a dominar ambos mundos a través de una técnica vocal que debía diferir de la antigua escuela de canto italiana, ya que tenía otras exigencias.

Bloem-Hubatka también dice que “su canto ciertamente es completamente personal en sus extraños recursos técnicos, todos inventados por el genio de una cantante que tuvo que superar un conocimiento básico deficiente de las leyes de la producción vocal mediante una manipulación inteligente pero altamente individual”.[xl]

El autor Dan H. Marek en su libro Singing: The First Art dice que Lilli Lehmann tuvo una carrera ilustre a fuerza de férrea determinación a pesar de un mal método, ya que fue una defensora de la respiración pancostal, durante veinticinco años hasta que se informó mejor por un colega italiano. Escribe que “después aconsejó a los estudiantes que buscaran un italiano para que les enseñara a respirar”. Y el autor William Wennard en su libro Singing: The Mechanism and the Technic, concluye a partir de los malos hábitos respiratorios de Lilli que, “aun así se puede decir que no importa qué tan bien cante una persona, si se puede mejorar su respiración, su canto también puede mejorarse.” Es por esto que agregué un link al final de este libro para descargar otro documento que creé con algunas notas e ilustraciones para ayudarte, entre muchas cosas, a adquirir una técnica de respiración sostenible para el canto (y la vida en general) que aún puedes usar para aplicar todo lo que Lilli enseña.

Lo único que te pediré que no sigas de este libro es la técnica de respiración que Lilli utiliza y describe, pero te recomiendo totalmente que lo leas con atención, porque te dice mucho sobre el funcionamiento del cuerpo y lo que se puede lograr a través de una práctica continua y consciente.

La vida es demasiado breve para resolver un problema de arte en solitario. Debemos aprovechar la experiencia y la investigación de otros, evitando sus defectos y emulando sus virtudes. ~ Giovanni Battista Lamperti[xli]

Cuando se publicó, el libro presentaba una visión completamente diferente de la pedagogía vocal que no se basaba en registros vocales sino en sensaciones vocales, se centraba principalmente en utilizar el conocimiento fisiológico y la propiocepción para ver, sentir e imaginar todo lo que sucede en el momento del canto, e introdujo conceptos como el de ‘corrientes giratorias’ para explicar los distintos fenómenos de la fonación.

Debo destacar otra cosa que me asombra de este libro. Como verán al leer, Lilli Lehmann creó más de 50 ilustraciones, de las cuales al menos la mitad explican las sensaciones corporales, cómo se mueve y cómo funciona la voz al cantar. Si bien la mayoría son exageraciones de los movimientos para ejemplificar la sensación y estimular la imaginación al aplicarlas al canto, son literalmente adelantadas a su tiempo, ya que las resonancias magnéticas no se inventaron hasta 1972, 70 años después de la publicación de la primera edición de este libro. A medida que estudiaba cada ilustración, las comparé con videos reales de resonancias magnéticas de cantantes que encontré en internet, y me impresionó mucho la similitud entre los dibujos de Lilli y ejemplos reales. No siempre, pero sí muchas más veces de las que esperaba, y hablaremos de algunas de estas similitudes a medida que avanzas en tu lectura. Por esta razón, creo que se puede afirmar que este libro se adelantó a su tiempo y sigue siendo totalmente relevante para cualquier cantante que desee desarrollar una carrera profesional en su oficio. Combina lo mejor de ambos mundos—realidad e imaginación—para el canto, y los reúne en múltiples ejemplos para que puedas usarlos a tu antojo cada vez que practiques, cantes profesionalmente o cuides de tu voz en el día a día, para que te dure toda la vida en óptimas condiciones.

Debido a que este libro, ni ningún libro sobre canto, contiene las únicas verdades fundamentales de la técnica vocal, ciertamente espero que no sea el único que leas sobre el arte del canto, ya que ofrece sólo una parte del conocimiento que un estudiante de canto debe adquirir, pero seguramente es uno de los más importantes que puedes leer para llevar tu conocimiento y comprensión un gran paso más adelante hacia la excelencia que buscas alcanzar a lo largo de tu carrera.

AVISO

Este libro tiene diferencias importantes con las versiones original de 1902-1912-1924. Así que no te recomiendo que lo uses como bibliografía histórica para ninguna investigación en la que quieras trabajar, pero definitivamente lo recomiendo para comparar y comprender más claramente el texto y el canto en general.

Si hay algo que no te gusta en esta nueva versión del libro, agregué mi información de contacto en una nota final al término de este libro para que puedas escribirme tus comentarios y preguntas, las cuales serán bienvenidas y tomadas en consideración para futuras revisiones del libro.

Este libro te hará pensar diferente sobre tu técnica vocal porque te brindará ejercicios prácticos que podrás aplicar inmediatamente a través del canto, sintiendo tu cuerpo y ejercitando tu imaginación (porque algunas de las prácticas más importantes que puede tener un cantante comienzan en la mente... entonces pueden influir en el cuerpo).

Este es el primer libro sobre canto que reedito de una amplia lista de libros que me gustaría trabajar que llenos de pepitas de oro por cantantes, profesores de canto, historiadores y otros profesionales de la voz y las artes teatrales que nos dejaron vidas de conocimiento condensadas en unos pocos cientos de páginas para que las adquiramos en tiempo récord y lleguemos más lejos en nuestras carreras que lo que ellos lograron, y más rápido.

Creo que cuando una de las más grandes cantantes que jamás haya existido escribe un libro sobre su técnica, sus estudios y su carrera, es inaceptable que cualquier cantante que esté recorriendo el camino que ella alguna vez recorrió, con capacidad de leerlo, no lo lea atentamente.

Mi esperanza es que este libro sea una gran adición a tu caja de herramientas de conocimientos para tus estudios del canto, la comprensión del arte del canto y la enseñanza de todos los conocimientos que ya posees y aquellos que adquirirás de manera informada de una fuente confiable. Espero que este libro te inspire a llevar sus enseñanzas al aula para que puedas discutir su contenido con tu profesor de canto y ayudarte a convertirte no sólo en un mejor cantante, sino también en un mejor ser humano, porque el mundo necesita personas que se informan, hacen preguntas y toman acción en función de la información que recopilan para marcar la diferencia.

A pesar de mi edad, mi experiencia y mi audacia de reeditar un libro como éste, me gusta pensar que Mme. Lilli Lehmann estaría contenta con el producto final y espero que tú también lo estés.

Así que dedico este libro al éxito en tu carrera y a tu vida como cantante.

Alejandro Navarrete

Santiago, Chile. 2025.

[1] O 469 Lieder, según Rosamund Cole en el libro German Song Onstage, quien investigó un libro escrito a mano por Lehmann en el que guardaba un registro de todas sus presentaciones, con información de dónde, cuándo y qué interpretaba, a menudo con quién, y detalles de lo que vestía al igual que eventos actuales importantes.

[2] Las Art Songs son todas aquellas canciones destinadas al repertorio de conciertos, a diferencia de las canciones tradicionales o populares. Entre ellas se incluyen los lieder alemanes, la chanson francesa y prácticamente cualquier canción compuesta para estos fines en cualquier idioma.

[3] Manuel García (1805-1906) es una leyenda en el estudio de la voz y en el mundo médico. Inventor del laringoscopio y autor de Mémoire Sur La Voix Humaine y Traité Complet De L’Art Du Chant. Su escuela de canto formó a alumnos como Jenny Lind, Hans Hermann Nissen, Erminia Frezzolini, Julius Stockhausen, Mathilde Marchesi, Charles Bataille y Charles Santley con resultados notables.

[4] Aunque confío en las palabras de Schoen-René, el sitio web ruso belcanto.ru/lehman.html afirma, sin bibliografía alguna, que en una producción de El Anillo Del Nibelungo de Wagner en 1896, Lilli Lehmann donó la totalidad de sus honorarios, más 10 000 marcos adicionales, al hospital de Bayreuth de Santa Augusta para garantizar una cama permanente a músicos de bajos recursos que necesitaban atención médica. Si consideramos los datos del Deutsche Bundesbank (2024) y historicalstatistics.org, esto ascendería a entre 71 000 y 85 000 dólares estadounidenses entre 2015 y 2023, más lo que ganara en la producción de la ópera ese año.

[i] My Path Through Life por Lilli Lehmann. p.357.

[ii] The Opera Quarterly, Volume 17, Issue 4.

[iii] Will Crutchfield en Opera News. Vol. 63 Issue 5. p54-59.

[iv] Die Zukunft, 26. Januar, Bd. 34. p. 178-179.

[v] Singing: The First Art por Dan Marek; y Musical Courier 1929-05-25: V. 98, Iss. 21, p.35.

[vi] The Great Singers: From The Dawn of Opera To Our Own Time por Henry Pleasants. p.234.

[vii] My Path Through Life por Lilli Lehmann.

[viii] German Song Onstage por Rosamund Cole. p. 226.

[ix] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). p.188.

[x] Schumann-Heink, The Last of The Titans por Mary Lawton. p.180.

[xi] Mozarteum University. Personalities Of Salzburg Music History.

[xii] A History of Singing por John Potter & Neil Sorrell. p.197.

[xiii] German Song Onstage por Loges, N. & Turnbridge, L. p. 6.

[xiv] Will Crutchfield in Opera News. Vol. 63 Issue 5. p54-59.

[xv] Toronto Musical Festival Journal, Vol. 1, No. 3, June 1886. p.4.

[xvi] My Path Through Life por Lilli Lehmann. My Parents. Capítulo completo.

[xvii] Singing In Style por Martha Elliott. p.181.

[xviii] Richard Wagner: The Man, His Mind And His Music por Robert W. Gutman. p.90.

[xix] Will Crutchfield en Opera News. Vol. 63 Issue 5. p54-59.

[xx] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). p.188.

[xxi] R. H. Wollstein in Musical America. 1928-08-11: Vol 48 Issue 17. p.7.

[xxii] The Musician. February, 1924. Artículo escrito por Herbert P. Peyser. p.11.

[xxiii] The Musician. February, 1924. Artículo escrito por Herbert P. Peyser. p.186-192.

[xxiv] Great Women Singers of My Time por Herman Klein. p.223.

[xxv] The Opera Quarterly, Volume 17, Issue 1, Winter 2001, p.10–27. Con nombres añadidos de Musical Courier 1929-05-25: Volume 98, Issue 21, p.35.

[xxvi] Geraldine Farrar: The Story Of An American Singer por Geraldine Farrar. p.61.

[xxvii] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). p.186-192.

[xxviii] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). p.186-192.

[xxix] Great Singers on the Art of Singing por Harriette Brower & James Francis Cooke. p.84.

[xxx] Success in Music and How it is Won por Henry Finck. p.112.

[xxxi] Harper's Bazar, 1899-02-18: Vol 32 Iss 7. p.130.

[xxxii] Musical Courier 1929-05-25: Volume 98, Issue 21, p.32.

[xxxiii] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). P.186-192.

[xxxiv] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). P.186-192.

[xxxv] The Old Italian School of Singing por Daniela Bloem-Hubatka.

[xxxvi] Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy por James Stark.

[xxxvii] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). p.230-236.

[xxxviii] America's Musical Inheritance por Anna Eugénie Schoen-René (1941). p.230-236.

[xxxix] Some Staccato Notes for Singers por Marie Withrow.

[xl] The Old Italian School of Singing por Daniela Bloem-Hubatka.

[xli] Vocal Wisdom. Maxims of Giovanni Battista Lamperti por William E. Brown.